"Soy fanático del 3D"
* Por John Bowe . El director Martin Scorsese estrena "La invención de Hugo Cabret", su primera película para toda la familia y en 3D. Habla de los desafíos que implicó esta aventura, nominada a 11 premios Oscar.
En 2010, Martin Scorsese comenzó a trabajar en una versión fílmica de La invención de Hugo Cabret , novela gráfica de Brian Selznick sobre un huérfano de doce años llamado Hugo que vive dentro de los muros de una estación de tren parisina de los años 30. Hugo (Asa Butterfield) aceita y mantiene los relojes de la estación mientras guarda un maravilloso secreto: un autómata descompuesto y un cuaderno, dejado por su padre (Jude Law), con instrucciones incompletas sobre cómo volverlo a la vida. Un encuentro con un amargado vendedor de juguetes y su ahijada (Chloe Moretz) lleva a Hugo al mundo del mago y patriarca de las películas de ciencia ficción, Georges Méliès (Ben Kingsley). Scorsese cuenta cómo actualizó las fantasías de celuloide de Méliès un siglo después... y en 3D.
Travis Bickle. Jake LaMotta. Hugo. ¿Qué lo llevó a hacer una película para chicos? La idea de un chiquito que vive dentro de las paredes, entrando y saliendo de las entrañas de esos relojes. Es como si hubiera gente que viviera en el techo de Grand Central Station y mirara a través de las estrellas pintadas.
¿O sea que el principal atractivo fue crear una estética fantástica? En realidad, Hugo no es una película fantástica. No es una fantasía como Las crónicas de Narnia , Harry Potter o El Señor de los anillos . Yo diría que ese tipo de fantasía tiene visceralidad. El espectador debe percibir los acontecimientos y las personas como muy reales. Aparece un dragón en la ventana y uno puede imaginarlo entrando a la habitación con llamas azules y hermosas esmeraldas verdes por ojos. Con Hugo , la fantasía es muy real pero está en la cabeza y en el corazón del espectador. Tiene que ver con los mecanismos –ya se trate de los relojes, los interiores, las locomotoras, los trenes o el autómata-, con el funcionamiento interno de esos objetos. Experimentamos durante días para encontrar los sonidos adecuados de la maquinaria del autómata y para hacer transparentes todos sus mecanismos. Es como una pianola. Tiene esa magia. ¿Está vivo? ¿Qué piensa? Eso es fantasía.
Filmó gran parte en los Estudios Shepperton, cerca de Londres. Al crear esos decorados, ¿a qué aspectos del París real apuntaba? Construimos una estación de tren, que es una imitación de estaciones parisinas: la Gare du Nord, la Gare de Lyon, la Gare Montparnasse que ya no existe. Tomamos eso y aspectos de la cultura visual francesa de fines de los ‘20 y principio de los ‘30: los dadaístas, los cortos que hicieron; Man Ray, Léger, las comedias de René Clair, Bajo los techos de París, A nosotros la libertad . En broma, yo preguntaba: "¿Cómo vamos a saber que es París?" Cualquiera fuera el ángulo, decía: "¡Pongan ahí la Torre Eiffel!".
La mayoría de sus películas son muy graciosas, pero con un humor adulto, mordaz. ¿Le resultó difícil ser simplemente divertido? Creo que nunca antes tuve la oportunidad de explorar eso. En Buenos muchachos hay momentos de humor físico que son cómicos. Es un humor negro porque si Joe Pesci bromea con Henry Hill e incendian un lugar, bueno... Pero el humor depende del contexto. Si me cuentan que un tipo todas las semanas roba un banco vestido de Gumby, ¡es gracioso! No es gracioso robar un banco. Pero lo es robarlo vestido así.
Hugo en definitiva es la historia de un chico y su relación con su padre muerto. Es más seria que graciosa.
En el pasado, se tomaba mucho trabajo para lograr la textura deseada.
En "Toro salvaje", alguien sostenía una barra de hierro caliente bajo la lente para hacer que Jake LaMotta se viera más cansado. En "La Edad de la inocencia", cuando Archer ve por primera vez a Ellen, usted forzó la cámara y después fundió cuadros para que las cosas temblaran y fueran más lentas. ¿Cómo experimentó en esta película? Si algo normalmente no se hacía con cámaras 3D, mi instinto era decir: "Veamos si lo podemos hacer". Y fue así en casi la mitad de las tomas. Pero el momento que más disfruté fue la construcción de una aproximación del estudio de cristal de Georges Méliès. Empezamos reproduciendo lo mejor que pudimos escenas de sus películas. Recreamos el decorado submarino de El reino de las hadas . Las películas de Méliès, en especial las coloreadas a mano, son como manuscritos ilustrados que han cobrado vida. Filmamos a Méliès filmando sus películas durante cinco o seis días. Fue uno de los mejores momentos que pasé rodando una película.
¿Qué lo llevó a trabajar en 3D? Soy fanático del 3D desde los 12 años, en 1953, y vi todas las películas en 3D de aquella época: Llegaron de otro mundo, El monstruo de la laguna negra, ¡Bésame, Catalina! , que es muy linda en 3D. Lo que más me atraía eran las figuras, las personas del cuadro. Hay mucho de eso en La llamada fatal . En ¡Bésame, Catalina! hay una toma en la que Ann Miller se acerca a la cámara con un abanico mientras baila. Uno siente que está en el escenario muy cerca de ella. Es una experiencia completamente distinta. Distinta del teatro, distinta de una película en 2D.
¿Sintió que había un vacío durante los cuarenta años en que no hubo 3D? Así es. No es un chiste. David Cronenberg una vez me mandó una historieta en 3D porque lo sabe.
Para ver en 3D, tuvo que usar esos lentes que se suben y se bajan.
Varias veces me pescaron diciendo: "Por el amor de Dios, ¿cuándo van a enfocar? ¿Qué problema hay con el foco?" Y entonces alguien tenía que recordarme: "¡Marty, ponete los anteojos!"
Travis Bickle. Jake LaMotta. Hugo. ¿Qué lo llevó a hacer una película para chicos? La idea de un chiquito que vive dentro de las paredes, entrando y saliendo de las entrañas de esos relojes. Es como si hubiera gente que viviera en el techo de Grand Central Station y mirara a través de las estrellas pintadas.
¿O sea que el principal atractivo fue crear una estética fantástica? En realidad, Hugo no es una película fantástica. No es una fantasía como Las crónicas de Narnia , Harry Potter o El Señor de los anillos . Yo diría que ese tipo de fantasía tiene visceralidad. El espectador debe percibir los acontecimientos y las personas como muy reales. Aparece un dragón en la ventana y uno puede imaginarlo entrando a la habitación con llamas azules y hermosas esmeraldas verdes por ojos. Con Hugo , la fantasía es muy real pero está en la cabeza y en el corazón del espectador. Tiene que ver con los mecanismos –ya se trate de los relojes, los interiores, las locomotoras, los trenes o el autómata-, con el funcionamiento interno de esos objetos. Experimentamos durante días para encontrar los sonidos adecuados de la maquinaria del autómata y para hacer transparentes todos sus mecanismos. Es como una pianola. Tiene esa magia. ¿Está vivo? ¿Qué piensa? Eso es fantasía.
Filmó gran parte en los Estudios Shepperton, cerca de Londres. Al crear esos decorados, ¿a qué aspectos del París real apuntaba? Construimos una estación de tren, que es una imitación de estaciones parisinas: la Gare du Nord, la Gare de Lyon, la Gare Montparnasse que ya no existe. Tomamos eso y aspectos de la cultura visual francesa de fines de los ‘20 y principio de los ‘30: los dadaístas, los cortos que hicieron; Man Ray, Léger, las comedias de René Clair, Bajo los techos de París, A nosotros la libertad . En broma, yo preguntaba: "¿Cómo vamos a saber que es París?" Cualquiera fuera el ángulo, decía: "¡Pongan ahí la Torre Eiffel!".
La mayoría de sus películas son muy graciosas, pero con un humor adulto, mordaz. ¿Le resultó difícil ser simplemente divertido? Creo que nunca antes tuve la oportunidad de explorar eso. En Buenos muchachos hay momentos de humor físico que son cómicos. Es un humor negro porque si Joe Pesci bromea con Henry Hill e incendian un lugar, bueno... Pero el humor depende del contexto. Si me cuentan que un tipo todas las semanas roba un banco vestido de Gumby, ¡es gracioso! No es gracioso robar un banco. Pero lo es robarlo vestido así.
Hugo en definitiva es la historia de un chico y su relación con su padre muerto. Es más seria que graciosa.
En el pasado, se tomaba mucho trabajo para lograr la textura deseada.
En "Toro salvaje", alguien sostenía una barra de hierro caliente bajo la lente para hacer que Jake LaMotta se viera más cansado. En "La Edad de la inocencia", cuando Archer ve por primera vez a Ellen, usted forzó la cámara y después fundió cuadros para que las cosas temblaran y fueran más lentas. ¿Cómo experimentó en esta película? Si algo normalmente no se hacía con cámaras 3D, mi instinto era decir: "Veamos si lo podemos hacer". Y fue así en casi la mitad de las tomas. Pero el momento que más disfruté fue la construcción de una aproximación del estudio de cristal de Georges Méliès. Empezamos reproduciendo lo mejor que pudimos escenas de sus películas. Recreamos el decorado submarino de El reino de las hadas . Las películas de Méliès, en especial las coloreadas a mano, son como manuscritos ilustrados que han cobrado vida. Filmamos a Méliès filmando sus películas durante cinco o seis días. Fue uno de los mejores momentos que pasé rodando una película.
¿Qué lo llevó a trabajar en 3D? Soy fanático del 3D desde los 12 años, en 1953, y vi todas las películas en 3D de aquella época: Llegaron de otro mundo, El monstruo de la laguna negra, ¡Bésame, Catalina! , que es muy linda en 3D. Lo que más me atraía eran las figuras, las personas del cuadro. Hay mucho de eso en La llamada fatal . En ¡Bésame, Catalina! hay una toma en la que Ann Miller se acerca a la cámara con un abanico mientras baila. Uno siente que está en el escenario muy cerca de ella. Es una experiencia completamente distinta. Distinta del teatro, distinta de una película en 2D.
¿Sintió que había un vacío durante los cuarenta años en que no hubo 3D? Así es. No es un chiste. David Cronenberg una vez me mandó una historieta en 3D porque lo sabe.
Para ver en 3D, tuvo que usar esos lentes que se suben y se bajan.
Varias veces me pescaron diciendo: "Por el amor de Dios, ¿cuándo van a enfocar? ¿Qué problema hay con el foco?" Y entonces alguien tenía que recordarme: "¡Marty, ponete los anteojos!"