Pedro Aznar: "Poder cantar a Luis es una forma de aliviar nuestro dolor"

En el "Mundo Aznar", todo luce prolijo. Como si cada cosa tuviera un lugar definitivo. Allá, de un lado, los libros, que acercan la poesía a la filosofía y la historia más urgente. Del otro, una especie de laboratorio sónico presidido por una gran consola. Más acá, una mesa y, al frente, un piano con un Debussy que se codea con un libro de entrevistas a directores de orquestas y una piña seca.

En ese espacio, donde todo, a su manera, tiene que ver con Ahora, su nuevo álbum -lo presentará el 28 de junio, en el Gran Rex, en medio de una gira argentina y latinoamericana-, Aznar se toma un descanso en la preparación del recital con que mañana "celebrará" la obra de Luis Alberto Spinetta (ver recuadro).

"La idea surgió de manera espontánea, antes de mi show en el ciclo Folclore en la Ciudad, dos días después de la muerte de Luis", cuenta. Y sigue: "El fatídico 8 de febrero, Roxana Amed estaba citada acá para ensayar. Cuando llegó, le dije que empezáramos con Barro tal vez. Se nos cerraba la garganta. Estábamos muy tristes, y se pensó en cancelar el concierto. Pero, después, pensamos que poder cantar a Luis es una manera de aliviar nuestro dolor, y también el de mucha gente. En ese marco, apareció esta propuesta. Y pensé que lo más hermoso que podía ocurrir, era que su ciudad natal lo homenajeara."

Después del recital de mañana, todo se enfocará en el material que Aznar concibió durante el invierno pasado, en Mar de las Pampas. "Me tomé un retiro compositivo. Estaba en un momento exacto para bucear en mí; para que saliera esta música. Entonces, paré todo, cargué mis instrumentos básicos –que son unos cuantos- en el auto, y me fui, con la idea de armar un pequeño estudio móvil para ir grabando mis partes. Y, de hecho, mis partes de guitarras, bajos y voces que están en el disco, en un 9 por ciento fueron grabadas allá. Después se agregaron los otros instrumentos", resume.

"Esta música" es una docena de canciones que, a primera escucha, suenan más accesibles que algunos de los trabajos anteriores de Aznar. "Es un disco más inmediato. Es música que te deja entrar inmediatamente. Después, podés ir encontrando distintas capas de significado, a medida que metés en el disco. Pero, es cierto que te deja pasar. Hasta uso esa imagen en una letra: ‘Como sendero que te deja pasar’".

¿Fue un efecto buscado?

Sí. Está decidido que sea así, por una necesidad personal mía de comunicar y de escribir directamente. Por decantación y maduración lógica... Bah, retiro lo de lógica. Y, también, porque salió así. Aunque, creo que en estas cosas, la espontaneidad de un cambio que se ve como una cosa muy natural y espontánea arrastra todo un proceso de un nuevo entendimiento. En mi caso, hay una búsqueda, una necesidad de condensación de sentido, de ir a lo medular.

¿Es un proceso consciente?

Va sucediendo con el paso del tiempo. Cuando me siento como preñado para un proyecto futuro, y veo que  algo está queriendo manifestarse, me suelo hacer una lista de lo que me gustaría que pase. De lo que a mí, como fan, me gustaría escuchar. Cuando producía a otros músicos, les recomendaba: ‘Tráiganme una lista de lo que les gustaría que pase con este disco, cuando lo pongan. Qué les gustaría verse diciendo, cantando. Cómo les gustaría oírse.  Qué los pondría felices de escuchar, de parte de ustedes. Qué cambio quieren ver con este disco.’ Y cuando yo hago un disco, hago lo mismo. Este no fue la excepción, y en la lista figuraban todas estas cosas. Dichas, tal vez, de otra manera.

¿La lista la llevás con vos?

No. La anoto, y queda. Es una expresión de deseos que, inconscientemente, empieza a trabajar en uno. Es como si yo me escribiera una carta a mí mismo diciendo: ‘Yo, Pedro, fan de Pedro Aznar, me gustaría en el próximo disco de él escuchar que pase esto’. Y tiro ese pedido. Después, el tiempo va haciendo su cosa. Y cuando me siento a escribir, pasa.

¿Por qué en Mar de las Pampas?

Porque es un lugar tremendamente inspirador. Mi refugio. Un lugar muy calmo, hermoso; que tiene como una de sus particularidades la de ser un bosque sembrado en un lugar en el que antes había un desierto. Por eso la letra del primer tema: ‘Mano del hombre, semilla generosa, sueño que brota, páramo a vergel’. Es un desierto, devenido jardín por la mano del hombre. El primero, fue el viejo Gesell. Lo trataban de loco, y el tipo se empeñó en fijar las dunas. Un acto que tiene esa cosa romántica de la quijotada que se logra. La de hacer que de un desierto surja vida. El hecho artístico es eso.

Pensaba en eso, y en que tu empeño en hacer cosas como "Paranoia y soledad", ante un público de rock, o rapear a Borges, en el Colón, aún a costa de las críticas más lapidarias, puede ser visto así.

Seguro. Desafiar al status quo léido (ironiza sobre la elite literaria).

Eso también requiere cierto temple.

Y ganas de mojar la oreja. Eso siempre estuvo. Y está en este disco también. Algunas de esas capas de significado de las que hablaba, contienen eso también. Hay desafíos al oyente. Porque yo los necesito como fan mío. Me gusta que mi música presente una cosa que despierte la curiosidad, que inquiete. Lo que sí siento es que esas mojadas de oreja las he ido refinado, y lo logro con elementos menos abigarrados. Entonces, en este disco, me da la sensación de que esos desafíos al oyente no se sienten como una cosa que asusta, como música compleja. Además, en pos de esa transparencia, en unos días subiremos a mi sitio web, un área de partituras donde estará transcripto todo el disco. Vas a tener los arreglos de cuerdas, con las cinco partes –violines uno, violines dos, violas, chelos y contrabajos-, la reducción para piano, las partes de piano nota por nota, cifrados y tablaturas para guitarra, exactas, con todas las posiciones y afinaciones que van. O sea que si te sentás con la guitarra y querés ver cómo se hace esta música, ponés el disco, te conectas al sitio, y lo tocás.

Imagino que no lo hubieras hecho con tus primeros discos, por eso de guardar los secretos y no revelar las fórmulas.

(Risas) Algo de eso nos pasa a todos. Porque cuando sos muy joven, pensás que si alguien copia tus truquitos, va a sonar como vos. Después, te vas dando cuenta de que no es así. Porque eso no atenta contra tu identidad. En todo caso va a ayudar a la de quien te copia. Sobre todo, si a partir de eso, busca por su cuenta.

En el caso de "Ahora", parece haber una búsqueda que hace que las guitarras suenen de manera poco habitual.

Es verdad. Todo el disco está hecho con afinación de blues tradicional. Que consta de sexta, quinta y primera cuerdas bajadas un tono. Suena mucho menos extraño que la guitarra convencional. Es un acorde de Sol M.

¿Por qué lo hiciste?

Por varias cosas. Una, para lograr la sonoridad que deseaba; dos, porque en el verano 2010/2011 estuve leyendo en la biografía de Keith Richards, que es hermosa, lo que le pasó cuando descubrió la afinación del blues, y empezó a componer a partir de ahí. Y, un poco por jugar, me puse a hacer lo mismo. Todo el tiempo uso afinaciones alternativas, y esta vez me propuse darle una prioridad a esta afinación, porque suena muy lindo. Es una sonoridad muy particular.

¿Cómo se definió la temática de las canciones, que van de lo más íntimo, como en rencor, a la mirada social macro, que aparece en Ruina sobre ruinas, en un contexto muy distinto al que describe el tema?

Es lo opuesto. Desde una ciudad decrépita hasta un vergel. Hay de todo eso en el disco. La temática iba apareciendo sola. Lo de Ruina, surgió de una charla acerca de las mega ciudades latinoamericanas, medio arruinadas. En este caso, hablábamos de México. Pero, de alguna manera, también lo es Buenos Aires, y cualquier gran ciudad. Y lo de ruina sobre ruinas, habla de una ciudad que se construyó sobre las ruinas de otra gran ciudad. Es la "civilización" europea aplastando las civilizaciones americanas, acallándolas, y sometiéndolas, e imponiéndole sus dioses. Hablo de dioses, porque uno de ellos es el dinero. Esa es la mirada macro.

Que contrasta con un tema mínimo como "Pensaba en vos".

Que lo grabé con el iPhone, mientras estaba componiéndolo, en la sala de la casa, en un día como describe la letra. Se venía la penumbra, en un otoño muy particular en el que el cielo estaba gris de ceniza hasta en los días claros; lo que daba una luz hermosa, perlada, muy especial. Rencor, en cambio, surgió en medio de una siesta. Me desperté con el principio de la canción completo: "Estás, preso del rencor, preso de un amor que te retiene en el pasado..." Prendí el piano, el iPhone, la computadora, lo empecé a componer y salió de un tirón.

¿Habías pasado ya por la experiencia de dirigir una orquesta, como lo hacés en varios de los temas?

Sí. Es la tercera vez que lo hago. La primera lo hice para cuando hice la música de No mires para abajo, de Subiela, la segunda para Quebrado. Y la tercera fue ésta, en Abbey Road, en Londres, donde ya había estado cuado grabé David y Goliath, en 1994.

¿La masterización también la hiciste allí?

Sí.

¿Cambia mucho el resultado que podés lograr en Londres, con respecto a Buenos Aires?

Lo que más cambia es el oído de cada técnico. Los fierros, fierros son. Pero se trata de buscar un tipo de color especial. Y por las cosas que había escuchado, me parecía que Tony Cousins era el tipo indicado. En el caso de la orquesta, la pasterización la hizo Sam Okell, quien había ganado un Grammy por ser parte del equipo que había remasterizado el catálogo beatle, y ahora obtuvo otro, por el nuevo CD de Paul McCartney. Además, trabajó en uno de mis discos favoritos de los últimos años, que es Chaos And Creation in the Backyard, también de Paul.

¿Te sentás, a veces, a pensar en qué lugares, y con quiénes estás trabajando?

Sí. Pero con prudencia, porque, si no, ese vértigo te puede jugar una mala pasada. Estando en Abbey Road, nunca me perdí el gustito de ir al Estudio 2, donde se hacía la mayor parte del trabajo de los Beatles. En una especie de peregrinación, para decir "en este lugar, en este aire, sonó la música que a mí me hizo querer ser músico". Entonces, es un poco un lugar de pertenencia, un lugar de origen y de destino. Esa emoción está. Pero, al mismo tiempo, tenés que tener la cordura de suspender el deslumbramiento, y estar atento a si a la orquesta le sobran o le faltan graves.

La proyección que Aznar logró a partir de su salida de Seru Giran y su ingreso a la banda de Pat Metheny, potenciada a lo largo de más de 3 años de trayectoria, lo convirtió en un músico sumamente respetado, pero no siempre acompañado por un público masivo.

¿No pasa que la condición de músico complejo con que cargás, te da prestigio, pero te quita público?

Es que quizás no llegaron a escuchar mi música. Y creo que eso pasa porque la idea de que uno está en otro lado, lo único que hace es alejarte. Me parece que la admiración es una mirada de lejos. Es verte en la distancia. Y mi trabajo no es distancia, sino tocar una fibra emocional. Yo siento que logré lo que quería hacer, cuando me emociona lo que hice, y cuando el otro se emociona con eso. Y veo que hay una cantidad muy grande de gente que ya no se deja llevar tanto por esa admiración.

¿Hay cosas en el mapa del rock actual de acá que te emocionen?

No doy opiniones de otros músicos. En eso, soy tajante. Hablo de lo mío. Es lo único acerca de lo que tengo algún conocimiento. Y ni de lo mío sé todo. ¿Yo qué sé qué cosa se está expresando a través de mí? Yo soy un canal, y ahí va. Por mí pasa esto. Pero no me preguntes de dónde viene, porque no lo sé. Sé del oficio. Incluso, en parte, el uso de la afinación alternativa es para no saber dónde están las notas, lo que me permite componer como si tuviera ocho años, cuando jugaba a ser músico. Como si fuera un juego. Todo lo que hacemos es un juego. Si no lo entendés, te lo perdés.

La decisión de Aznar de no hablar de otros músicos va de la mano con la de mantener su vida privada en ese ámbito, en contraste con otros artistas, cuya exposición pone a la par, a veces, las cuestiones artísticas con las personales.

"Sin embargo -explica-, la exposición no implica un mayor conocimiento. Yo, por ejemplo, soy amigo personal de Charly, y sé cosas que le pasan, que no las sabe nadie. Por más que se sepa dónde o con quién vive, si se internó o no, o si tomaba o no bicarbonato de sodio. So, what? Sabés eso? ¿Y qué hacés con eso? Vos te leés la biografía de Richards. Y, ¿qué sabés de él? Unos datos. Punto. No sabés lo que pasa, realmente. Lo que hay es una exposición que hace que la gente termine hablando de vos como de Colgate. Sos una marca." Y concluye: "Ese es un juego en el que jamás voy a entrar. Este es mi trabajo; y yo no soy mi trabajo. No importa cuántos datos míos se sepan. Porque me preservo el hecho de que cuando me siento a escribir una canción soy Pedro, de ocho años, jugando a ser músico, y tirando de un piolín de una canción que le vino en sueños. Si yo me convirtiera en Colgate, eso no pasaría más. Sería la peor traición que me podría hacer en mi vida. Y no lo voy a hacer."