La historieta fundó su propio espacio
Por Laura Vázquez* Seguir hablando en términos de "lo alto" y "lo bajo" en el arte puede resultar obsoleto si es que alguna vez tuvo sentido y si es que todavía conviene hablar de arte. Sin embargo, en la historieta la cuestión parece ser más compleja.
El hecho que el medio se constituya en una "zona de fronteras" llevó a que a partir de la década del sesenta artistas, cineastas y críticos (como Umberto Eco, Claude Moliterni, Alain Resnais, Pier Paolo Pasolini y Federico Fellini) se sintieran atraídos por su crossover de géneros y lenguajes.
En la Argentina, Oscar Masotta, Pablo de Santis, Guillermo Saccomanno, Juan Sasturain, Oscar Steimberg, Jorge Rivera, Eduardo Romano y Carlos Trillo no fueron ajenos a ese programa de intereses en donde los reenvíos entre el mercado, el arte, la cultura popular y la política encontraban en su lenguaje una textualidad "ideal" para leer tensiones y problemas.
Por entonces, se comenzaba a discutir la "verdadera naturaleza" de las historietas producidas industrialmente y a buscar una definición que invoque su "valor" y "función"; algún componente irreductible de su práctica específica. Los argumentos a favor eran múltiples: algunos citaban el origen milenario del lenguaje dibujado y comenzaban sus libros hablando de las cuevas de Altamira, mientras que otros disertaban sobre los originales de Alberto Breccia o Harold Foster como prueba contundente de la existencia del Noveno Arte.
La disección reflexiva de las planchas dibujadas daba siempre un saldo a favor: "la historieta es Arte" . Ya la expresión utilizada por Oscar Masotta para designar al medio ("Literatura Dibujada") nombra el espacio de una tensión conflictiva . El guionista Héctor Oesterheld aseguraba que así como el cine había alcanzado su madurez como lenguaje, "no hay razón para que lo mismo no ocurra con la historieta". Y cuando no se buscaba el camino de la consagración estética, la fórmula del margen estaba siempre allí para producir tácticas intersticiales y de subversión al interior del canon cultural. De esta manera, la historieta fue agrupada junto a los géneros no reconocidos como literarios: desde las formas orales del folklore, hasta el guión teatral, el género chico criollo, el policial, la canción popular, la ciencia ficción, la literatura infantil, la crónica periodística, la ficción "rosa" o el folletín.
Esta posición asume el margen como rasgo de una creación original, auténtica y representativa de la "identidad de los argentinos" . Si la cultura oficial participa de la concepción eurocéntrica del arte y la cultura, la producción construida desde la periferia deviene en refugio para construir estrategias de reconocimiento. Esta tensión entre lo nacional y lo internacional y la referencia a "un tiempo dorado y mejor" (las décadas del cuarenta y cincuenta, etapa de auge de la industria de la historieta en el país), son índices de un discurso en donde la eficacia y los límites de la cultura "al (en el) margen" del sistema internacional globalizado tienen como contracara la búsqueda de legitimación. En el "medio", en una zona de fronteras, contradictoria e híbrida, la crítica de historieta no ha podido salir de la encrucijada.
Ya sabemos que el ojo por sí solo y el gusto entrenado no pueden dar cuenta de la diferencia. Entonces, ¿cómo superar la incomodidad? Porque, a veces, simplemente, no se puede barajar y dar de nuevo. ¿O sí?